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          • 来源:扬州职业大学教务网_绥化学院教务管理系统_天津理工大学信息门户

            在国内仅存无多的古代雕花戏楼——天津广东会馆里演一场“复原津沽老戏园”,这已是第三次了。为什么叫“复原津沽老戏园”?因为这不是一般演戏,此乃台上演戏,台下演看戏。不仅台上边要依照老规矩在台口摆上水牌子,端着水壶给唱得口燥唇干的演员饮场等等;台下边的桌椅怎么摆,卖东西的小贩怎么吆喝,甚至连观众怎么看演也一切复活如昨。整个戏园子好似时光倒流,一下子蹦到一百年前。

            第一次这么演是在1991年“天津杨柳青国际年画节”上。当时的想法是为了叫中外贵宾领略一下天津卫的市井风情。那次的“活儿”做得够细。开场前,三位话剧演员扮成当年会馆馆主的模样,身着民国初年的长衫,跑到戏楼门口迎接宾客。开场锣之后的冒戏是今世罕见的《跳加官》。《三岔口》的演法更是“老一套”,饰演刘利华的脑袋上顶一个猪尿泡,里边装着稀溜溜的红颜料,上边再放一片房瓦,任堂惠一拳砸在上边,瓦裂尿泡破,红汤子下来,刘利华血流满面,这一招称做“砸瓦带血”。演出的戏单子是请杨柳青年画社的老师傅用梨木板刻的,印在黄色的粉莲纸上。演出时,几个穿短打的伙计跑上来,将热毛巾把儿楼上楼下,扔来扔去,手巾把儿带着热气,在剧场上空划成一道道长长的白烟,十分美妙。那次的看客除去我请来的三十多个国家的文化参赞,还有京都名流如吴祖光、黄苗子、谢添、丁聪、郑榕、杨宪益等几十位,其中多人今已辞世,可是当时他们脸上那种给天津卫的市井味儿迷得瞠目结舌的种种样子,至今还清晰地留在我们的记忆里。

            第二次是我的小说的日文翻译纳村公子,带着一些日本的作家记者来津访问。他们很想体会一下天津的味道,尤其是纳村公子,她译过我的《三寸金莲》和《阴阳八卦》。更想到书里边的天津老城里走一走。可是老城已经扒了,到哪里去看?于是我想到“复原津沽老戏园”,于是照方吃药,在广东会馆里又演一次。但这一次只有演戏,没演看戏。然而广东会馆里古雅又深厚的文化氛围是别处没有的。仍然叫这些日本文化人着迷、倾倒又吃惊。

            第三次是这次。十多个国家的文化学者和几十位国内文化大家来津参加“人文精神与大学教育研讨会”。这次得叫他们真正领略到津沽文化的魅力。于是一边把他们的住宿安排在利顺德饭店的老楼,以感受天津历史上“洋”的一面;一边又预备一场“复原津沽老戏园”,叫他们好好享受天津“土”的一面。王蒙住进美国总统胡佛曾经住过的那间三○九号房,很感慨地说:“来天津无数次,都住在大宾馆里,大宾馆到处都一样。这次才亲身感受到天津在历史上的实力。”这就体现出遗产的价值了。

            这次的演出由文联、戏剧博物馆、京剧院几家合力为之,大伙都尽心尽力,筹备工作做得更细。戏目上安排了《三岔口》、《拾玉镯》、《秋江》和《挡马》四出折子戏,都是国戏的尖子。前边还有含灯大鼓和重蹬技,也全是天津曲杂的招牌剧目。依照天津文化特点,场场都有天津人所看重的“绝活”。谁叫绝活震住了,谁就感受到天津的文化魅力。

            这一次,在“演看戏”方面下的功夫还要大。不仅桌上的茶水零食,全遵照传统。不仅五香花生、酱油瓜子、陈皮梅和桔子香蕉一样不缺,收藏家何智华先生还邀来二十多位天津老乡热情助阵,他们一律穿上何先生珍藏的清末服装,坐在人群中表演看戏。别看他们不是真正演员,看戏看得入迷之后可就跟“真”的一样了。开锣之后,几位年轻的“小贩”先上来卖糖堆、高干、萝卜、烟卷,两位“伙计”专送热手巾把儿,他们都演得惟妙惟肖。文联的一位懂行同事出了个好主意,另请来三十位老戏迷参差在观众之中。这其中的好处,待到本文最后再说。

            四出折子戏都演得好,天津的京戏演员真是个个都棒极了。《三岔口》和《挡马》几位武生的功夫顶了天。跟斗翻得又高又飘,落地悄无声息,有些跟斗——比如《挡马》中王鹏飞的几串跟斗我先前就不曾见过,令人叫绝。《拾玉镯》中陈媛饰演的孙玉姣可谓出神入化。她表演衲鞋底时,穿针、抻线、挽结、合股,缕丝,动作细致入微,合着鼓乐的节奏,一招一式,干净爽利,优美动人。《秋江》应是中国京剧的精粹。戏中陈妙常的单纯、痴情及心情急切和老艄公的智慧、调皮又有情有义,叫吕洋和芮振起两个演员刻画得淋漓尽致。举手投足,比画还美。待戏到高潮,台上的一老一少一男一女宛如立在船上,随浪起伏,随风起舞,整个舞台好像涌动着风疾浪险的江水。戏园里四处不绝的叫好声,伴随其中,真有动人心魄之感。坐在我身边的一个时尚女子说:“中国的东西原来这么好。”俄罗斯学者李福清说:“我从来没这么看过戏,好像这才是真的。”可是谁知道台上演员的激情原是叫台下的老戏迷调动起来的?

            晚间我在狗不理饭店宴请宾客时说,中外的剧场观念各有不同。我说了三种。第一种在易卜生时代,台上台下好似隔着一层无形的“墙”,演员在自己的空间里演戏,观众好像从钥匙孔里偷看他们的“生活”。进入角色的演员主宰着舞台也主宰着剧场。这种观念一直到俄国斯坦尼斯拉夫斯基。这样的剧场是以演员为中心。第二种剧场观念来自德国的布莱希特。他拆掉了这道无形的“墙”,演员可以直接对观众说话。演员是严格遵从导演的意图来演戏的,导演是剧场的中心。第三种是中国人的剧场观念。中国古代的戏剧演员清楚地知道他们是为观众演出。他们在台上的努力是为了调动台下观众的情绪。观众受到感染,便用“叫好”表示认可与赞许,并情绪化地鼓励台上的演员,演员受到激励就会加倍努力,从而使台上台下融为一体,整个剧场达到高潮。我的一位好友、已故的戏剧理论家张赣生先生称之为“观众中心论”。我们之所以请人来演看戏,请老戏迷助阵,就是想全方位地体现中国戏剧的观念与特征。

            当我把这些道理讲给了外国朋友,他们由此明白了中国艺术、也明白了老戏园中的奥秘与高妙。当然,我们的目的也就达到了。

            德国的学者韦荷雅问我:“下次来天津,能不能再看一场这样的戏?”

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